Vladimír Vondrejs: život mezi vědou a uměním

Pane docente, naše fakultní veřejnost Vás zná především jako skvělého vědce a pedagoga. Jen ti zasvěcenější však vědí, že se dlouhé roky věnujete i umění. Jak vlastně začala vaše cesta tímto světem?

Víte, já jsem z počátku od vědy k umění, konkrétně ke konstrukci tenzegritů,  utíkal. Záhy jsem se však poučil, že jsem nikam neutekl. V estetických principech tenzegritů jsou zároveň skryty principy architektonické, které souvisejí se stavbou živých organismů. Ona je to tedy vlastně jak věda, tak umění.

O tenzegritech, jimž jste věnoval velkou část svojí umělecké kariéry, má asi většina laiků jen velmi mlhavé povědomí. Můžete nám přiblížit, o co vlastně jde?  

S myšlenkou tenzegritů přišel americký architekt Buckminster Fuller. Začal vytvářet polokulovité, konstrukčně jednoduché kupole, které byly prakticky osvobozeny od hlavního principu  tradiční architektury, jímž je gravitace. Tradiční stavební kameny by držely pohromadě gravitací, i bez malty.

Jak lze gravitaci jakožto princip stavění obejít?

Principem tenzegritů je vnitřní napětí. Rozložení sil je v nich takové, že dokáží odolávat výrazným tlakům z venku. Většina z nás tyto stavby zná. Podívejme se například na sportovní stadiony - ty bývají často kryty lehkou střechou, postavenou na principu tenzegritů.  A nebo dnešní stany postavené z ohnutých tyčí - to jsou typické tenzegritové konstrukce. V současnosti je krásným využitím např. projekt staveb pro osídlení Marsu.

Geodetická kopule „Montrealská biosféra“, navržená Buckminsterem Fullerem pro Světovou výstavu EXPO ´67 v Montealu. Foto: Alex Faris, CC BY-SA 3.0
 

Ve Vaší práci tedy následujete principy vyslovené Fullerem?

V menších měřítcích se tenzegritům začal věnovat i sochař Kenneth Snelson. Ten vymyslel ještě jiný typ, založený na propojení provazů a tyčí. Jeho objekty, které na první pohled vypadají, že tyče, z nichž jsou složeny, jakoby “létají ve vzduchu” doslova šokovaly výtvarný svět. Snelson okamžitě prorazil.

A co ono spojení s biologií?

Snelsonovým přítelem byl i biolog  Donald Ingber, který od něj dostal jeden tenzegrit jako dárek. Ingber formuloval myšlenku, o níž dodnes lituji, že jsem s ní nepřišel sám. Totiž s tím, že architekturu živých organismů lze považovat za  hierarchicky organizované tenzegrity. Tento objev okamžitě odpublikoval a  ve své (mimochodem velmi úspěšné) praxi v oboru biomimetiky tento princip velmi úspěšně využíval.  

V čem vidíte onu zmiňovanou izomorfii mezi stavbou organismů a architekturou tenzegritů?

V dnešní odborné literatuře se najdou již desítky, ne-li stovky článků na téma, že živá těla, včetně těla lidského, jsou vystavěna na principu tenzegritů. Typickým a důležitým projevem tenzegritového uspořádání živého těla (např. našeho) je, že  jsme díky vnitřnímu pnutí, vyplývajícího z našeho uspořádání, nezávislí na gravitaci. Na principu pnutí jsou například v našich tělech zavěšeny orgány na tensegritu z našich kostí, svalů a šlach a extracellulární matrix spojuje buňky v tkáně. Buňky zase udržují či mění svůj tvar s pomocí podobně organizovaného cytoskeletu, který prochází až na úroveň nižší, kde se nachází jaderné lešení. Jistě by však šlo jít i do ještě nižších hladin, na molekulární úroveň. Snelson dokonce vymyslel i model atomu, který byl založen na tenzegritovém pojetí. Z vědeckého hlediska je to sice dnes poněkud k pousmání, ale základní myšlenka byla jistě dobrá. 

Stavba Kennetha Snelsona Tower Needle II. je k vidění v Kröller-Müller Museu v Nizozemí.  Foto:Onderwijsgek, CC BY-SA 2.5 nl

Zajímavá je Vaše zkušenost vědce, který je zároveň výtvarníkem. Vědecky trénovaná mysl je cvičená na odhalování jistých typů vztahů, pravidelností, které lidé bez podobného tréningu přehlížejí, nevidí. Dokázal byste čtenářům přiblížit, jak se tato schopnost “vidět” to, co nevidí každý, promítá do vaší umělecké tvorby.

Když se podíváte na tenzegrity, jak je dělal Snelson či Fuller, asi byste si všiml, že ty moje jsou přeci jen jiné.  Já jsem svým povoláním v podstatě tlačen do toho, abych si představoval tenzegrit jako živý organismus. Významný rozdíl je například v práci s vnitřním pnutím.  Při konstruování totiž pnutí neustále narůstá a při neopatrné manipulaci hrozí, že někoho v okolí poraní: já sám při jejich konstruování pracuji s ochranou plexisklovou kuklou. Napětí mezi jednotlivými komponentami je u tenzegritů typu Fullerova ikosaedru  velké a může se stát, že když se poruší jedna vazba, celý systém si jakoby “kecne”, zhroutí se.

Takto ale živý organismus  fungovat nemůže.

U živých organismů, které jsou hierachickými tenzegrity, je třeba mít “pojistku” na stabilitu a také na stálou přestavbu. Namísto minimálního počtu provazů a spojek, které drží pohromadě tenzegrity Snelsonovy,  je u živého organismu třeba spojek ve větším množství - celá síť. Začal jsem dělat tenzegrity, kterým jsem na začátku z legrace říkal “internety”, později “intranety”. Jsou to vnitřními sítěmi propojené a držené objekty, které jsou jakoby “oživlé” - mohou se pohybovat, přestavovat, měnit tvar, růst a množit se. 

Vladimír Vondrejs se skulpturou, vybudovanou z části na tenzegritiovém přístupu, s názvem „V kleci zrozený“.  Foto: archiv Vladimíra Vondrejse
 

A čím tohoto efektu dosáhnete?

To je možné díky tomu, že tyče, které je spojují, nejsou rigidní, ale pružné a mohou být třeba větvené. Chci-li, aby měnily tvar, nahrazuji provaz pružnou gumou. Často je například mým záměrem, aby útvar reagoval na vnější prostředí, například se rozložil jako květ.

Takže Vaše “biomimetično” jde až do takové úrovně…

Ano. Ono je to vlastně z velké části inspirováno mými letitými zkušenostmi s živými buňkami. Když se podíváte na cytoskelet, tak tam nevidíte tyče a provazy, ale rozeznáte něco, co je spíše “tyč” od něčeho, co je spíše “provaz”. 

Návštěva z planety Polio. Práce Vladimíra Vondrejse, inspirovaná tvarem polioviru, způsobujícího dětskou obrnu. Touto chorobou je postižen i sám autor. (Zatímco virus má tvar Platonova dvacetistěnu, model vesmírné loďi je odvozena od Platonova osmistěnu, jednoho z pěti těles vykazujících zvláště vysoký stupeň pravidelnosti). 

Výstava, jíž se spolu s Janem Peštou a Vladislavem  Kaskou momentálně účastníte, nese název   “Abstrakce – imaginace – pareidolie”. Nebudete na ní tedy zastoupen svými tenzegrity, ale právě pareidoliemi.   Co to ty pareidolie vlastně jsou?

Odpovím Vám vzpomínkou. Když jsem před lety s výtvarnem začínal, tak jeden z mých prvních projektů nesl název “V každém stromě žije anděl”. Chodil jsem okolo stromů a keřů a v jejich zákrutách jsem rozpoznával andělské bytosti. Tenkrát jsem si ještě neuvědomoval, že toto je typická pareidolie. Tedy vidíte to, co tam není, dotváříte realitu fantazií. O pareidoliích jsem pak poprvé četl v knihách psychiatra prof. Vondráčka. Ten říká, že tento typ vnímání se vyskytuje u všech lidí, má to nicméně “skluz” - u lidí s diagnózou se začínají objevovat další věci.

Předpokládám, že stromy do galerií nenosíte.

To ne. Ale obrazy, které budu nyní vystavovat, jsou dělány na tomto principu. Jelikož jsem nehodlal chodit do jeskyní či koukat na mraky, musel jsem si vytvořit nějaké “pole”, na němž by mohlo k šalebnému vnímání dojít. Pomohla mi opět příhoda z mého života. Před nějakou dobou jsem napomáhal s výpravou “noblesnějších” samizdatových knížek - dělali jsme pro ně předsádky. Metodou bylo nakapat knihařské barvy na hladinu vody a prohrábnout je hřebínkem. Výsledek se otiskl, přenesl z hladiny na papír. Právě takto jsem začal  vytvářet svoje “pole”.

Čili na začátku je náhoda. A dále?

V prvním plánu mi šlo o to vytvořit abstraktní obraz, který bude mít pouze estetický účinek. Takto vzniklé obrázky jsem si pověsil na šňůru a nějakou dobu jsem kolem nich chodil, vlastně s nimi komunikoval, “rozmlouval” a čekal, až z tohoto rozhovoru “něco” vyleze. A to se skutečně stává - na jednom místě vyleze třeba hlavička, ruka, časem se pak poskládá celý obraz. Úprava, která následuje, je vlastně jen “dodání hranic”, obkreslení, zvýraznění toho, co šalebně vnímám, pro diváka .

Takže jde vlastně o souhru náhody a vědomého záměru?  

Tato práce v podstatě vypovídá o tom, jak vlastně funguje náš mozek. V něm se všechny tyto zkušenosti ukládají a vrství. Poté už nemusí srovnávat zkušenost s tím, co přichází zvenku, ale srovnává vnitřní zkušenosti mezi sebou. Chce-li pak člověk namalovat např. zvíře, může se se podívat na zkušenost v sobě a “házet” ji na papír. A tomu se potom říká imaginace.  To, co má člověk takto uloženo v sobě, se mu poté může zjevovat jako vidina. Při některých typech psychických onemocnění je takové vyvstávání častější. Sám takovým lidem, mezi které patří třeba i děti obdané eidektickou pamětí, trochu závidím.

Ovlivnila práce na pareidoliích i Vaši práci na tenzegritech?

Častěji teď dělám takové, které nějakým způsobem reagují na okolí, např. mění tvar. Jiný případ je ten, když je tenzegrit nehybný a je vytvořen mimoběžnými spojkami. Když kolem takového objektu jdete, tak máte iluzi, že se hýbe. Využívám častěji i jiné iluze vznikající na základě šalebného vnímání. 

Dílo „Pozor! Vylézáme z moře na souš“ je z velké části vytvořeno na principu pareidolie. Čistá pareidolie je v tomto případě pozadí (voda-souš), na kterém jsou umístěny imaginativní bytosti, které nebyly v původním poli ukryty a na základě šalebného vnímání zjeveny.  Foto: archiv Vladimíra Vondrejse
 

Zajímavé je jistě pozorovat reakce lidí na Vaše objekty. Vypozoroval jste například, zda se liší reakce lidí, kteří jsou “políbeni vědou” od těch, kteří se s vědou intelektuálně nepotkali?

Na tuto otázku Vám asi nedokážu odpovědět úplně přesně. Ale přeci jen mám v této souvislosti zajímavou zkušenost, která se týká rozdílu přístupu. Ve světě výtvarníků vládne pocit, že když výtvarník opustí své dílo, tak už se nemá nic vysvětlovat.  Jednou jsem pozval na svou vernisáž výtvarníky ze skupiny LUGH, se kterými občas vystavuji. Během prohlídky jsem své výtvory komentoval, například jsem vysvětlovat principy iluzí, kterých využívám. Jeden z výtvarnických kolegů mě pořád brzdil slovy “nevysvětlovat, nevysvětlovat”. Já jsem ale musel odvětit: nezlobte se, ale já jsem odjinud.

Takže jste pro vysvětlování?

Bez vysvětlení se může stát to, co se při práci stává mnoha vědcům. Prostě to, že při práci chodí padesátkrát kolem výsledku a nevidí jej správně. Třeba proto, že je to v rozporu s paradigmatem, které právě platí. Vysvětlení řekne: ono je to proto, že…  A v tu chvíli vám všechno dojde. Moje zkušenost je taková, že je dobré vysvětlení podávat. Proto mám nejraději výstavy, kde jsem přímo u toho. Mám na příklad galerii na plotě zahrady u své chalupy. Když si dělám něco na zahradě a lidé okolo chodí,  mohu s nimi mluvit, vysvětlovat něco, čeho by si nevšimli. Hlavní rozdíl podle mě není v tom, že dotyčný návštěvník je či není vědec, ale v tom, zda pochopil, zaznamenal, anebo byl upozorněn. Pak právě může vidět “něco navíc”. Podobně přistupuji s malbám,  pareidoliím. Pro mě je u díla vždy velmi důležitý název, ten dokonce často vzniká jako první. V mém přístupu je zkrátka něco “jiného” a to jiné nejspíš pochází z toho, co jsem dělal před tím v souvislosti s vědou.

                                                                                                                                           Ptal se: Michal Andrle